近体诗和古体诗的格律

达耳闻

近体诗定型于唐代，有严格的平仄与对仗规则，分为五言律诗、七言律诗及部分绝句，其格律起源存在永明体说与佛经偈颂体式说两种观点。古体诗在近体诗盛行后需规避其句法以保持独立性。

" L& c2 T5 R& m+ D8 g1 M4 J- [永明体在南齐年间发展为"二五字异四声"句律，至唐代演变为近体诗"二四字平仄相间"规则，形成联内平仄相对、联间平仄相粘的声律体系。梁大同年间突破永明体声律模式，最终确立通篇一韵且多押平声韵的格式。齐梁体作为盛唐诗人仿效齐梁诗律的新诗体，其声律特征区别于永明体与近体诗。

近体诗的格律
6 z9 X& h* l& |0 V& l* S近体诗包括五言律诗、七言律诗、一部分五言绝句、一部分七言绝句。之所以说只是一部分的绝句，是因为绝句中有很大一部分是不符合近体诗要求的古绝。近体诗中七言是在五言的基础上扩充来的，明白了五言的格律，也就懂得了七言的格律。五言诗只须记住以下规律，不必背诵，也就自然掌握了。
: m/ Z9 F+ x: E/ e: u, y' I. w' v" C双平双仄是基本元素
/ }, A, `  B# j! `: A1 M五言诗可分成平平、仄仄和单平或单仄的组合。我们把这四个基本元素叫作“步”，由“音”组成了“步”，再由“步”组成了“句”。“步”的排列方式有二组四种：第一组是平平—仄仄—平和平平—平—仄仄，即前面皆是“双平步”，后面的“双仄步”与“单平步”互调；第二组是仄仄—平平—仄和仄仄—仄—平平，即前面皆是“双仄步”，后面的“双平步”与“单仄步”互调。大家可以发现，每句开头的第一个“步”，一定是双音步。
, J% V" n) s" ^9 N/ w5 n相粘、相对、相错
近体诗中第一二句、第三四句、第五六句、第七八句都叫做联。“对”，是每联上下句第一个“双音步”平仄相反；“粘”，是前联的下句和后联的上句的第一个“双音步”平仄相同。“错”，则是对粘对规则的补充。
对的形式有两种，一种是完全相对不相错，比如上句是平平—平—仄仄，那么下句必然是仄仄—仄—平平。上句是仄仄—平平—仄，下句必然是平平—仄仄—平。不但第一个“双音步”平仄相反，以后的“单音步”和“双音步”也相反。另一种是第一个“双音步”相对，后面的相错。这种情况只会产生在一首诗的第一二句，也就是首句入韵时，上句是平平—仄仄—平，下句为了要押韵，则是仄仄—仄—平平。即第一个“双音步”相对，后两个“步”，正对本应该是平平—仄，但为了押韵，要把前步（双音步）与后步（单音步）互调，成为仄—平平。还有一种情况是上句是仄仄—仄—平平，下句则为平平—仄仄—平。即第一个“双音步”相对，后两个“步”，正对本应为平—仄仄，为了押韵要把前步（单音步）与后步（双音步）互调，就成为仄仄—平。这就是相错的情形。
7 v& Y* @+ ^8 R$ N" M粘的情况比对还要简单。大家记住一个口诀：相粘必相错。因为粘的上句都是一联的下句，那么祇有两种情况，就是仄仄—仄—平平和平平—仄仄—平。同对的规则一样，首先满足第一个“步”，我们上面讲过，第一个“步”一定是“双音步”。对，是第一个双音步平仄相反，粘，就是第一个双音步平仄相同。那么，仄仄—仄—平平的下句——也就是下一联的上句，前二字就可确认为仄仄，而后三字如果正粘，则亦为仄—平平，但这样就麻烦了，变成上下句完全一样了，这是不能允许的，于是要采取相错规则，即变为平平—仄，一个整句连起来就是仄仄平平仄。而平平—仄仄—平的下句，第一个步既然要相粘，可确认为平平，后两步，一个是双音步，一个是单音步，也当相错，是为平—仄仄，这样，与平平—仄仄—平相粘的就是平平—平—仄仄。
综合相对相错和相粘相错的情况，其实就是一句话，上句末字如入韵，下句不管是对还是粘，都须相错。绝句一般四句，律诗一般八句，排律能排到很多句，但不管有多少句，运用上面的方法，可以举一反三地出来。
" w% \  v. m  D, Y) W! R五言而七言
从五言到七言，无比简单，就是把五言的第一个步（毫无疑问，双音步）反过来，添在最前面，就成了七言了。上述五言的两组四种，到七言就是：
第一组：（仄仄）—平平—仄仄—平、（仄仄）—平平—平—仄仄
+ d8 J6 O; z) q% ~( ~2 [第二组：（平平）—仄仄—平平—仄、（平平）—仄仄—仄—平平
四、避免孤平、三平尾与平头
0 T. e( y- L: F: [; K& l% d) H" `1 W诗词格律很严谨，但绝不是一成不变。传统说诗词的格律，有一个说法叫一三五不论，二四六分明，这也是吟诵的基本原则。也就是说，对于七言来说，第一、三、五字的平仄可以有变化。如果是五言，则是一、三两字。由于这种规律的存在，使得格律既严谨，又灵活。但是，一三五不论、二四六分明这句口诀不能包打天下。对于收平声韵的句子（仄仄）—平平—仄仄—平来说，假如一三五不论，变成仄仄（或平仄）—仄平—仄仄—平，这就犯了孤平，是诗中大忌。传统认为孤平是指这一句式除了韵脚祇有一个平声字，这种说法是不准确的，比如平仄—仄平—仄仄—平一句，除去韵脚有两个平声，但它依然犯了孤平。实际上，七言句是从五言句扩展而来，我们看格律，要把七言也当成五言看，看后五个字，只要五言的句子是仄平—仄仄—平，那就是孤平，所以孤平应该定义为：“五言或七言的后五字，除去韵脚只有一个平声。”孤平一般而言需要补救。补救的方法，就是把仄平—仄仄—平变成仄—平平—仄平，让那个孤平后面的仄声字变成平声，也就是说，让双平步往后挪个一个音位，这样就成了。（如：北风吹白云、客行悲故乡、枳花明驿墙、笑问客从何处来、双鬓向人无再青……）同样地，（平平）—仄仄—仄—平平这一句，如果按照一三五不论的口诀，第五字的仄似乎可以变成平声。然而事实上不行。这样，就形成了三平尾，是近体诗中绝对不能出现的错误。而且，出了这个问题，根本无法补救。
拗句与拗式
/ D% i2 Y4 n3 t. F除了一、三、五字相对自由，古人有时候还在二、四、六的位置上故意突破格律，以营造一种缺陷美，是为拗句。但拗句不是随意拗的，而是有规律的。拗句在诗中出现，有以下几种情况：
一是平平—平—仄仄一句可变成平平—仄—平仄（五言或七言后五字，下同），两句完全等价；
& p9 n+ _: w2 |. x6 q6 ?8 d% T" J如：
秋风不相待
( \, v5 J! @7 i! h5 V% g今看两楹奠
- E5 C* Y; q$ {3 y7 j遥遥去巫峡
1 j6 \0 Z' Z7 M; [3 R淮水东边旧时月
% L; M0 x0 _1 e7 `9 z+ f& B这是因为在吟诵时，一连三个平声，一连三个长节拍，节奏不好掌握，不便口吻，不如用一个短节拍的仄声间插在中间来得美听。
二是 平平平仄仄可以变成 平平仄仄仄，但绝对不能变成仄平仄仄仄；
如：
: ~# T- j; C: f% ^那堪（那音挪，是平声。）两处宿
云霞出海曙
* r& P- p% s" f8 p) M; C' T2 P6 ]1 X三是上句仄仄平平仄，如果平平变成仄平、平仄、或仄仄，下句一般要变成平平平仄平。如：
5 R8 S$ U# `; T4 A% S) |- C& M+ y腥浪拍心碎，飙风吹鬓华
八月湖水平，涵虚混（平声）太清。
9 l1 _/ y# Y* C/ R5 O野火烧不尽，春风吹又生。
: E& ?6 z& {1 K3 m  B* p向晚意不适，驱车登古原。
  T. {2 L' n" [8 K. u3 {/ v1 U映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。
6 }4 L$ Y( f; K' d' q- H, k- V一身报国有万死，双鬓向人无再青。
  Z5 z2 u6 o$ o: B" o这里需要注意的是，如果上句出现拗句，在推导下句的格律时，要有还原意识，比如上句是平平—仄—平仄，下句只能是仄仄—仄—平平，而不是仄仄—平—仄平，上句是仄仄—仄仄—仄，下句不能是平平—平平—平，而只能是平平平仄平。
而如果诗人故意失对、失粘，以刻意向古体诗看齐，则被称为拗式。典型的拗体，应当一拗再拗，极尽破格之能事。因为一拗未免单调，必须二拗三拗，才会显得富于变化。比如崔颢的〈登黄鹤楼〉：
& d5 X9 _9 K, N% Z+ H0 v昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
- u$ i2 \/ d3 L( P黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。
0 ?: J/ _0 x* [6 O$ n又如李白〈登金陵凤凰台〉：
6 l' |3 J$ d" G# L/ Z  g凤凰台上凤凰游。凤去台空江自流。
吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。
三山半落青天外，二水中分白鹭洲。
总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。
& u$ m0 a1 B, o0 h2 B# b崔诗的好处是，前半皆拗，近于古体，后半又保留了律诗的整齐之美，极尽错综复杂之能事。而李诗则两处失粘，以独特的声律给人以深刻的印象。杜甫本人也写了很多破律的拗体诗，这是一种实验性的探索。龚自珍说，“百事翻从缺陷好”，缺陷，有时正如江小鱼脸上的刀疤，也是一种美。
有一种特殊的拗体，是于绝句的二三句当粘处未粘，其位置正好在诗的中间，被称作“折腰体”。如张九龄〈自君之出矣〉：
! C6 }- |5 S6 w" V( [自君之出矣，不复理残机。
9 V' R* g, O! I4 \/ H8 P思君如满月，夜夜减清辉。
7 \& W+ }5 `& }* M* Q& q崔峒〈清江曲内一绝〉：
八月长江去浪平，片帆一道带风轻。
4 y( P. A1 u* _0 U$ P极目不分天水色，南山南是岳阳城。
韦应物〈滁州西涧〉：
) Y  q; n+ l: V) L& s独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。
春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。
& J/ c+ V6 B. H/ M; O3 b均是二三句当腰处失粘，故曰“折腰”。王维的〈送元二使安西〉：
渭城朝雨邑轻尘，客舍青青柳色新。
劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。
亦是“折腰体”的一种。因此首被谱了曲，是为《阳关三叠》，故后世有依其平仄而填词者，即被称为“阳关体”。“阳关体”是一种特殊的折腰体，即不但二三句失粘，平仄也完全仿照王维此首的，才是“阳关体”。
0 K" [, O/ a- ]/ e* E' u当代诗人杨启宇有一首挽彭德怀的七绝：
7 `4 f" i  G: ^7 N9 w/ M* b. w“铁马金戈百战余，苍凉晚节月同孤。
冢上已深三宿草，人间始重万言书。”
此诗获得首届中华诗词大赛一等奖。据说这首诗入围时，有评委提出二三句失粘，即有评委以阳关体答之。实则此首是折腰体而非阳关体。
* m* F6 d# j$ T* x+ i. x清初大诗人王渔洋说：“七绝即唐人乐府。”意谓七言绝句就是唐人的流行歌辞。歌辞但取其便歌，本不求格律十分严谨，而且绝句起源早于律诗，本就有古绝与近体绝之别，古人在绝句上放松格律，也就可以理解了。此外，古人亦偶有意到诗到，不暇细审声律之处。如老杜的〈咏怀古迹〉：
摇落深知宋玉悲。风流儒雅亦吾师。怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。江山故宅空文藻，云雨荒台岂梦思。最是楚宫俱泯灭，舟人指点至今疑。
二、三句失粘，而不失为千古名篇。中国学术有一传统理念：“例不过十不立，反例不过十不破”。我辈学诗，决不可以前人亦有违律，转相借口。总之，格律应当严守，但如生具李杜般的绝人之姿，亦不妨打破，但终究以严守格律为主。
2 x/ b# u4 K8 @: m以上所举例子都是格律形成以前的诗词，本来就不存在格律约束的问题。实际所谓的“拗救”说也是因为违反格律的是名人名诗，无法用格律解释，所以通过创立新的学说为之圆场。
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- G0 j1 b8 t  g& I+ E) x古体诗的格律
8 p& c8 [0 V8 t/ r$ A古体诗又称“古诗”、“古风”，是汉魏以来盛行的一种诗歌。它最初流行于民间，汉朝乐府机构把它们搜集起来，加以润色，成为最早的五言诗。这种诗体，句式大体整齐，也要押韵，形式上比较自由，句数、字数、对仗及平仄声调都没有严格的限制。
诗的每一句有几个字，就称为几言。按言分有四言诗、五言诗(简称“五古")、七言诗(简称“七古")、杂言诗等。
广义地说，楚辞和乐府诗也都可算作古体诗。
古体诗是与近体诗相对而言的诗体。
近体诗形成前，各种汉族诗歌体裁。也称古诗、古风，有“歌”、“行”、“吟”三种载体。
: E9 k1 ^& U1 j( O" \* E古体诗格律自由，不要求对仗、平仄，押韵较自由，篇幅长短不限，句子有四言、五言、六言、七言体和杂言体，也说古风、古诗。


8 m6 [( F" G" i' P: b古体诗与近体诗对比
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