近体诗和古体诗的格律

达耳闻

近体诗定型于唐代，有严格的平仄与对仗规则，分为五言律诗、七言律诗及部分绝句，其格律起源存在永明体说与佛经偈颂体式说两种观点。古体诗在近体诗盛行后需规避其句法以保持独立性。
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永明体在南齐年间发展为"二五字异四声"句律，至唐代演变为近体诗"二四字平仄相间"规则，形成联内平仄相对、联间平仄相粘的声律体系。梁大同年间突破永明体声律模式，最终确立通篇一韵且多押平声韵的格式。齐梁体作为盛唐诗人仿效齐梁诗律的新诗体，其声律特征区别于永明体与近体诗。

! O2 m/ A+ V% C$ X% }' l近体诗的格律
5 `- k/ `5 V9 \近体诗包括五言律诗、七言律诗、一部分五言绝句、一部分七言绝句。之所以说只是一部分的绝句，是因为绝句中有很大一部分是不符合近体诗要求的古绝。近体诗中七言是在五言的基础上扩充来的，明白了五言的格律，也就懂得了七言的格律。五言诗只须记住以下规律，不必背诵，也就自然掌握了。
: `* O) g0 o% Q双平双仄是基本元素
/ H9 D0 V2 p  q( }9 {! h4 f" S1 N6 N- ^5 j9 t五言诗可分成平平、仄仄和单平或单仄的组合。我们把这四个基本元素叫作“步”，由“音”组成了“步”，再由“步”组成了“句”。“步”的排列方式有二组四种：第一组是平平—仄仄—平和平平—平—仄仄，即前面皆是“双平步”，后面的“双仄步”与“单平步”互调；第二组是仄仄—平平—仄和仄仄—仄—平平，即前面皆是“双仄步”，后面的“双平步”与“单仄步”互调。大家可以发现，每句开头的第一个“步”，一定是双音步。
相粘、相对、相错
近体诗中第一二句、第三四句、第五六句、第七八句都叫做联。“对”，是每联上下句第一个“双音步”平仄相反；“粘”，是前联的下句和后联的上句的第一个“双音步”平仄相同。“错”，则是对粘对规则的补充。
" E) M0 Z% u- T7 a3 C! Z. E对的形式有两种，一种是完全相对不相错，比如上句是平平—平—仄仄，那么下句必然是仄仄—仄—平平。上句是仄仄—平平—仄，下句必然是平平—仄仄—平。不但第一个“双音步”平仄相反，以后的“单音步”和“双音步”也相反。另一种是第一个“双音步”相对，后面的相错。这种情况只会产生在一首诗的第一二句，也就是首句入韵时，上句是平平—仄仄—平，下句为了要押韵，则是仄仄—仄—平平。即第一个“双音步”相对，后两个“步”，正对本应该是平平—仄，但为了押韵，要把前步（双音步）与后步（单音步）互调，成为仄—平平。还有一种情况是上句是仄仄—仄—平平，下句则为平平—仄仄—平。即第一个“双音步”相对，后两个“步”，正对本应为平—仄仄，为了押韵要把前步（单音步）与后步（双音步）互调，就成为仄仄—平。这就是相错的情形。
1 Y0 F2 b; l0 I3 K& g  q+ w; k# D粘的情况比对还要简单。大家记住一个口诀：相粘必相错。因为粘的上句都是一联的下句，那么祇有两种情况，就是仄仄—仄—平平和平平—仄仄—平。同对的规则一样，首先满足第一个“步”，我们上面讲过，第一个“步”一定是“双音步”。对，是第一个双音步平仄相反，粘，就是第一个双音步平仄相同。那么，仄仄—仄—平平的下句——也就是下一联的上句，前二字就可确认为仄仄，而后三字如果正粘，则亦为仄—平平，但这样就麻烦了，变成上下句完全一样了，这是不能允许的，于是要采取相错规则，即变为平平—仄，一个整句连起来就是仄仄平平仄。而平平—仄仄—平的下句，第一个步既然要相粘，可确认为平平，后两步，一个是双音步，一个是单音步，也当相错，是为平—仄仄，这样，与平平—仄仄—平相粘的就是平平—平—仄仄。
综合相对相错和相粘相错的情况，其实就是一句话，上句末字如入韵，下句不管是对还是粘，都须相错。绝句一般四句，律诗一般八句，排律能排到很多句，但不管有多少句，运用上面的方法，可以举一反三地出来。
五言而七言
8 R2 b/ Z. ?' e从五言到七言，无比简单，就是把五言的第一个步（毫无疑问，双音步）反过来，添在最前面，就成了七言了。上述五言的两组四种，到七言就是：
第一组：（仄仄）—平平—仄仄—平、（仄仄）—平平—平—仄仄
9 X( A  I( f' C- X6 i第二组：（平平）—仄仄—平平—仄、（平平）—仄仄—仄—平平
四、避免孤平、三平尾与平头
! D! |. B( {: I8 N6 H诗词格律很严谨，但绝不是一成不变。传统说诗词的格律，有一个说法叫一三五不论，二四六分明，这也是吟诵的基本原则。也就是说，对于七言来说，第一、三、五字的平仄可以有变化。如果是五言，则是一、三两字。由于这种规律的存在，使得格律既严谨，又灵活。但是，一三五不论、二四六分明这句口诀不能包打天下。对于收平声韵的句子（仄仄）—平平—仄仄—平来说，假如一三五不论，变成仄仄（或平仄）—仄平—仄仄—平，这就犯了孤平，是诗中大忌。传统认为孤平是指这一句式除了韵脚祇有一个平声字，这种说法是不准确的，比如平仄—仄平—仄仄—平一句，除去韵脚有两个平声，但它依然犯了孤平。实际上，七言句是从五言句扩展而来，我们看格律，要把七言也当成五言看，看后五个字，只要五言的句子是仄平—仄仄—平，那就是孤平，所以孤平应该定义为：“五言或七言的后五字，除去韵脚只有一个平声。”孤平一般而言需要补救。补救的方法，就是把仄平—仄仄—平变成仄—平平—仄平，让那个孤平后面的仄声字变成平声，也就是说，让双平步往后挪个一个音位，这样就成了。（如：北风吹白云、客行悲故乡、枳花明驿墙、笑问客从何处来、双鬓向人无再青……）同样地，（平平）—仄仄—仄—平平这一句，如果按照一三五不论的口诀，第五字的仄似乎可以变成平声。然而事实上不行。这样，就形成了三平尾，是近体诗中绝对不能出现的错误。而且，出了这个问题，根本无法补救。
拗句与拗式
除了一、三、五字相对自由，古人有时候还在二、四、六的位置上故意突破格律，以营造一种缺陷美，是为拗句。但拗句不是随意拗的，而是有规律的。拗句在诗中出现，有以下几种情况：
一是平平—平—仄仄一句可变成平平—仄—平仄（五言或七言后五字，下同），两句完全等价；
6 F: `5 F! I2 f/ o$ L+ U( e如：
5 ]: i/ L7 d& e6 @秋风不相待
8 p! v- a; n" u今看两楹奠
遥遥去巫峡
2 N; b# U& B9 q) \+ i5 K! ~( b淮水东边旧时月
# Z' c# p* @1 p: L这是因为在吟诵时，一连三个平声，一连三个长节拍，节奏不好掌握，不便口吻，不如用一个短节拍的仄声间插在中间来得美听。
二是 平平平仄仄可以变成 平平仄仄仄，但绝对不能变成仄平仄仄仄；
如：
那堪（那音挪，是平声。）两处宿
云霞出海曙
6 R5 b' Q9 u- ]# l0 Z三是上句仄仄平平仄，如果平平变成仄平、平仄、或仄仄，下句一般要变成平平平仄平。如：
腥浪拍心碎，飙风吹鬓华
八月湖水平，涵虚混（平声）太清。
野火烧不尽，春风吹又生。
( u. }, S0 x6 l  I  M( o6 o向晚意不适，驱车登古原。
! n6 q/ a9 m0 ~- ]' m5 Y映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。
一身报国有万死，双鬓向人无再青。
# [/ p8 |8 {+ t/ ]这里需要注意的是，如果上句出现拗句，在推导下句的格律时，要有还原意识，比如上句是平平—仄—平仄，下句只能是仄仄—仄—平平，而不是仄仄—平—仄平，上句是仄仄—仄仄—仄，下句不能是平平—平平—平，而只能是平平平仄平。
而如果诗人故意失对、失粘，以刻意向古体诗看齐，则被称为拗式。典型的拗体，应当一拗再拗，极尽破格之能事。因为一拗未免单调，必须二拗三拗，才会显得富于变化。比如崔颢的〈登黄鹤楼〉：
! [, k9 j9 `% ?$ r5 B& U昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
0 H& N  y5 ^2 E6 X' r日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。
" ]/ ]! v% A: c8 M又如李白〈登金陵凤凰台〉：
凤凰台上凤凰游。凤去台空江自流。
- k& y- n2 a9 [吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。
4 ^; S5 Y6 B; J) f- r4 H& q三山半落青天外，二水中分白鹭洲。
总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。
9 u! \) X4 i; G: h" o崔诗的好处是，前半皆拗，近于古体，后半又保留了律诗的整齐之美，极尽错综复杂之能事。而李诗则两处失粘，以独特的声律给人以深刻的印象。杜甫本人也写了很多破律的拗体诗，这是一种实验性的探索。龚自珍说，“百事翻从缺陷好”，缺陷，有时正如江小鱼脸上的刀疤，也是一种美。
有一种特殊的拗体，是于绝句的二三句当粘处未粘，其位置正好在诗的中间，被称作“折腰体”。如张九龄〈自君之出矣〉：
% N3 e, S8 \. `* z4 U自君之出矣，不复理残机。
/ R3 b0 |+ q4 c$ V+ j. t- ?思君如满月，夜夜减清辉。
. @  q+ I5 m! Q. _+ H! U9 U0 s2 @( k( c崔峒〈清江曲内一绝〉：
  ]& W: F( Z: I% \+ {9 P八月长江去浪平，片帆一道带风轻。
极目不分天水色，南山南是岳阳城。
  g: J( r2 D6 V! _  @, Q% j韦应物〈滁州西涧〉：
独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。
春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。
均是二三句当腰处失粘，故曰“折腰”。王维的〈送元二使安西〉：
: I- m' Y2 @  a4 ]! W渭城朝雨邑轻尘，客舍青青柳色新。
" H4 V4 e5 |2 z( l1 N4 C劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。
亦是“折腰体”的一种。因此首被谱了曲，是为《阳关三叠》，故后世有依其平仄而填词者，即被称为“阳关体”。“阳关体”是一种特殊的折腰体，即不但二三句失粘，平仄也完全仿照王维此首的，才是“阳关体”。
6 v% |6 M( i5 Y当代诗人杨启宇有一首挽彭德怀的七绝：
“铁马金戈百战余，苍凉晚节月同孤。
; ?, M9 {7 t6 a& l冢上已深三宿草，人间始重万言书。”
此诗获得首届中华诗词大赛一等奖。据说这首诗入围时，有评委提出二三句失粘，即有评委以阳关体答之。实则此首是折腰体而非阳关体。
清初大诗人王渔洋说：“七绝即唐人乐府。”意谓七言绝句就是唐人的流行歌辞。歌辞但取其便歌，本不求格律十分严谨，而且绝句起源早于律诗，本就有古绝与近体绝之别，古人在绝句上放松格律，也就可以理解了。此外，古人亦偶有意到诗到，不暇细审声律之处。如老杜的〈咏怀古迹〉：
摇落深知宋玉悲。风流儒雅亦吾师。怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。江山故宅空文藻，云雨荒台岂梦思。最是楚宫俱泯灭，舟人指点至今疑。
二、三句失粘，而不失为千古名篇。中国学术有一传统理念：“例不过十不立，反例不过十不破”。我辈学诗，决不可以前人亦有违律，转相借口。总之，格律应当严守，但如生具李杜般的绝人之姿，亦不妨打破，但终究以严守格律为主。
) X7 I5 Q$ r$ n* |% b0 j以上所举例子都是格律形成以前的诗词，本来就不存在格律约束的问题。实际所谓的“拗救”说也是因为违反格律的是名人名诗，无法用格律解释，所以通过创立新的学说为之圆场。
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古体诗的格律
古体诗又称“古诗”、“古风”，是汉魏以来盛行的一种诗歌。它最初流行于民间，汉朝乐府机构把它们搜集起来，加以润色，成为最早的五言诗。这种诗体，句式大体整齐，也要押韵，形式上比较自由，句数、字数、对仗及平仄声调都没有严格的限制。
诗的每一句有几个字，就称为几言。按言分有四言诗、五言诗(简称“五古")、七言诗(简称“七古")、杂言诗等。
3 D4 m- N! H# g8 O! H! x广义地说，楚辞和乐府诗也都可算作古体诗。
古体诗是与近体诗相对而言的诗体。
& u8 ?* C) p8 p# r3 z近体诗形成前，各种汉族诗歌体裁。也称古诗、古风，有“歌”、“行”、“吟”三种载体。
古体诗格律自由，不要求对仗、平仄，押韵较自由，篇幅长短不限，句子有四言、五言、六言、七言体和杂言体，也说古风、古诗。


) y1 G, j( ?( J5 b古体诗与近体诗对比
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